La Gazette de GREENWOOD
présente


Le Blues:
des Plantations à la Scène Musicale

par Patrice Champarou

La Gazette de Greenwood
www.gazettegreenwood.net

(juin 2002)

    

  "The blues has always been here...", nombre de musiciens ont repris à leur compte cette affirmation sans préciser quelle limite ils assignaient à l'éternité. Faute de documents permettant de dater l'apparition du blues, la plupart des auteurs se fondent sur des témoignages isolés pour le faire remonter à la fin du XIXème siècle, quand ce n'est pas à l'abolition de l'esclavage ou à la Guerre de Sécession.

Cette réputation d'ancienneté fait partie du mythe, de même que le label "Old Time" attribué aux premiers exemples de musique "country" enregistrés dans les années vingt. Avec toutefois une différence majeure : lorsque les chanteurs noirs franchissent à la même époque les portes des studios d'enregistrement, le terme "blues" est déjà une étiquette commerciale très populaire, qui recouvre bien autre chose que les légendaires complaintes accompagnées par un barde solitaire sur un instrument désaccordé.

Toutes les hypothèses sur la naissance du blues sont respectables, mais certains "historiens du jazz" ont la désagréable habitude de le présenter comme un vénérable ancêtre dont l'origine se perd dans la nuit des temps, un folklore révolu véhiculé par de piètres musiciens à peine sortis de la cale du navire négrier, une survivance du passé appelée dès l'origine à disparaître au profit de   formes musicale plus conformes aux normes de l'harmonie européenne (1).

(1) René Langel ne considère pas le blues autrement que comme "une forme particulière de jazz" qu'il réduit d'emblée à une structure harmonique simpliste. Dans son ouvrage ( le jazz orphelin de l'Afrique ) qui s'efforce de nier toute influence de la tradition africaine sur la "musique négro-américaine", il souligne à juste titre la diversité des musiques africaines mais ne peut s'empêcher de les relier globalement à ce qu'il appelle "l'oreille du primitif", incapable selon lui de percevoir les accords, et pour laquelle "la hauteur du son ne joue qu'un rôle très accessoire".

En perpétuant cette image, les meilleurs auteurs sont souvent amenés à bousculer les repères   chronologique, introduisant ainsi une confusion sur laquelle se fondent d'authentiques erreurs : il est fréquent de lire que le blues est né du Gospel, ou au contraire qu'il précède les spirituals, qu'il ne s'est pas manifesté en ville avant la fin des années trente, que Robert Johnson est le premier chanteur de blues rural connu... sans parler des sites sur lesquels on trouve le nom de Billie Holiday associé à celui de Bessie Smith!

On peut évidemment se référer aux excellents ouvrages de Paul Oliver ou de Robert Springer pour approcher convenablement la question (2). Mais il nous a paru intéressant de relever   quelques faits concernant le blues d'avant-guerre et les deux siècles de musique noire américaine qui l'ont précédé.

(2) Paul Oliver : The Story Of The Blues
   Robert Springer : Le blues authentique ( Filppachi )

  On s'aperçoit ainsi qu'aucun texte ne fait référence à ce que nous appelons "blues" avant le début des années vingt, alors que les autres aspects du chant et de la tradition populaire sont convenablement documentés. On observe également qu'avant l'émergence de cet art sous la forme enregistrée, les anciens esclaves avaient largement contribué à modeler le paysage musical au-delà du continent américain. Enfin et surtout, les deux dernières sections - bien incomplètes - permettent de constater que les artistes de blues du début du siècle n'étaient pas à proprement parler des vagabonds sans nom et sans histoire.






1. LA NOUVELLE ANGLETERRE

1638 : Début de la traite des esclaves (3).

(3) Cette date correspond au premier arrivage massif à Boston. La traite en direction du continent américain avait commencé nettement plus tôt, et plusieurs serviteurs africains étaient présents en Nouvelle Angleterre dès 1619.

1644 : Première trace écrite d'un affranchissement.
Plusieurs documents établissent que les esclaves étaient régulièrement associés aux offices religieux. Certains propriétaires veillent à ce qu'un enseignement leur soitdispensé (lecture, catéchisme et apprentissage de différents métiers manuels, parmi lesquels la lutherie).

1661 : Premier "code noir" officialisant l'esclavage.

1712 : Première révolte d'esclaves à New-York (4).

(4) Le paternalisme en vigueur dans les colonies du Nord offre un sérieux contraste avec le traitement qui est infligés aux esclaves dans le Sud, mais la rigueur des conditions de vie et de travail entraînera plusieurs complots et révoltes jusqu'à la fin de la Guerre de Sécession.

1750-1800 : Divers avis concernant des esclaves évadés ou mis en vente mentionnent leurs talents musicaux (5).

(5) Parmi les instruments cités, on trouve principalement le violon, mais aussi le tambour, le fifre, la flûte allemande ou le cor d'harmonie... on note des chanteurs, des siffleurs, et pour l'anecdote "une jeune fille portée sur l'alcool et susceptible de chanter des chansons indécentes"

1755 : Premiers témoignages évoquant la spécificité des voix noires lors des offices religieux (6).
Dans les plantations comme en ville, les esclaves sont couramment chargés d'animer les bals.
Certains reçoivent une formation classique et pratiquent la musique de chambre. Parallèlement, la mode de la "chanson nègre" se développe tant en Angleterre qu'en Amérique.

(6) Les observations consignées à cette époque sont souvent le fait d'ecclésiastiques ou de visiteurs européens.

1783 : Fin de la Guerre d'Indépendance et abolition de l'esclavage dans plusieurs Etats.




2. LES JEUNES ETATS-UNIS

1787 : Fondation de la Free African Society qui donnera naissance aux premières sectes noires. Premiers chants de travail recueillis sur les plantations.

1791 : Newport Gardner, professeur autodidacte très apprécié, achète sa liberté et fonde une   école de musique à Newport.

1794 : Création de la première église noire indépendante.

1801 : Publication du premier recueil de cantiques exclusivement destiné aux Noirs.

De nombreux témoignages attestent de l'influence des choeurs noirs lors des "camp meetings", soit pour en louer la qualité et la ferveur, soit au contraire pour déplorer la manière dont les hymnes sont dénaturés par l'ensemble des fidèles (7).

(7) Les déclarations de l'évêque méthodiste Daniel Alexander Payne démontrent qu'il luttait constamment contre l'intrusion de pratiques chorales et de danses rituelles d'origine africaine, que les participants considéraient comme "l'essence même de la religion".

1803 : Achat de la Louisiane; il a déjà été fait état de la présence dans le Sud d'orchestres de danse constitués d'hommes libres.

1810 : Le Noir apparaît comme un personnage comique dans les spectacles des premiers "minstrels", blancs maquillés qui adoptent des instruments dits "éthiopiens" tels que banjo, tambourin ou castagnettes et prétendent "imiter les particularités du chant nègre" (8).

(8) Les mélodies composées pour ces spectacles s'inspiraient davantage de la musique écossaise ou irlandaise que des chants qu'on pouvait entendre sur les plantations. Décriés par la bonne société, ces "airs éthiopiens" connaissaient un immense succès et popularisaient une image du Noir assez malveillante, tout comme les gravures représentant Zip Coon ou Jim Crow.

1818 : Frank Johnson, qui dirige le célèbre "Colored Band", publie une partie de son oeuvre à Philadelphie. Dans les Etats du Nord, plusieurs Noirs luttent pour accèder aux professions les plus considérées, et on note parmi eux un grand nombre de chefs d'orchestre. Certaines formations démontrent un talent particulier pour convertir les chansons populaires en airs de danses rythmés.

1830 : Création d'une société philarmonique noire à la Nouvelle-Orléans.

1843 : Premier spectacle complet de minstrels. Leur chorégraphie est influencée par le style de Maître Juba ( William Henry Lane, 1825-1853 ) jeune danseur et musicien noir initiateur du "shuffle" ( pas glissé ) et renommé en Europe comme aux Etats-Unis.

1845 : Justin Holland, professeur de musique, s'installe à Cleveland (Ohio) où il publiera des arrangements, transcriptions, compositions et méthodes de guitare. Les exemples de ce type abondent, qu'il s'agisse d'animateurs populaires réputés pour leur virtuosité, de compositeurs, d'interprètes classiques ou même de cantatrices "de couleur" reconnues jusque sur le vieux continent.

1850 : Les "minstrels" noirs, qui reprennent à leur compte les spectacles parodique tant   appréciés, connaissent un succès considérable. Publication du premier recueil de chansons anti-esclavagistes.

1861-65 : Guerre de Sécession. Adoption du Treizième Amendement abolissant l'esclavage sur tout le territoire des Etats-Unis.

1866 : Octroi de la citoyenneté aux anciens esclaves. Premières grandes migrations vers les villes.

1867 : Publication du premier recueil de Negro Spirituals (Slave Songs Of The United States)

1877 : Le compositeur blanc Dave Braham écrit Walking For Dat Cake, pièce inspirée du répertoire des minstrels qui donnera son nom à une danse très en vogue (Cake Walk). Il publie la même année une marche qu'il intitule Ginger Blues.

1888 : Premiers folksongs enregistrés sur cylindre.

1897 : Premiers ragtimes publiés, parmi lesquels Harlem Rag du pianiste noir Tom Turpin (9)

(9) On connaît la plupart des rags pour piano non seulement d'après les partitions mais également grâce aux rouleaux de piano mécanique, souvent "perforés" par les compositeurs eux-mêmes.

1898 : Annexion des îles Hawaïï.
Les spectacles hawaiiens, et en particulier les guitaristes, influenceront l'ensemble de la musique populaire américaine tout comme les medicine shows et autres troupes ambulantes de vaudeville qui se produisent dans les localités les plus reculées.

1899 : Scott Joplin compose Maple Leaf Rag.
Le ragtime devient un véritable "folie nationale" et franchit les frontières. A côté de l'écriture raffinée des rags classiques, qu'on retrouvera jusque dans l'oeuvre de Claude Debussy (le petit nègre) il existe de nombreuses compositions qui exigent une extrême virtosité, comme celles des banjoïstes blancs Vess Ossman et Frank Van Eps, ainsi que des pièces orchestrales préfigurant le jazz et un grand nombre de chansons dont le seul titre dénote la vulgarité (par exemple Every Coon Looks Alike To Me, autrement dit "Pour moi, tous les Négros se ressemblent" ).






3. LE DEBUT DU XXème SIECLE

1902 : Le Dinwiddie Colored Quartet enregistre six faces. Il faudra cependant attendre une   vingtaine d'année pour que l'industrie du disque s'intéresse de nouveau aux choeurs religieux noirs (10).

1914 : Composition des premiers "blues" que les orchestres de Dixieland intégreront à leur répertoire, notamment le St Louis Blues de W.C. Handy.

1915 : Publication de Weary Blues (Artie Mathews), première partition comportant des basses de boogie-woogie (11).

(11) De nombreux témoignages font état de boogies et de blues joués dès 1870. Jelly Roll Morton affirme avoir entendu des airs de boogie en 1904, ainsi que des blues joués à la trompette à la Nouvelle-Orléans avant la fermeture du quartier Storyville. Reste à savoir dans quelle mesure ces morceaux ressemblaient à ce que l'enregistrement a permis de connaître par la suite, et si ces appellations ne recouvraient pas tout simplement deux types de tempo, l'un rapide et l'autre plus modéré. Morton, qui se prétendait "inventeur" du jazz, du blues et du ragtime, ne joura jamais un seul boogie.

1917 : Fermeture du quartier Storyville, considéré comme le "berceau" du jazz à la Nouvelle-Orléans.

- Premier enregistrement de jazz : Livery Stable Blues par l'Original Dixieland Jazz Band, orchestre blanc. Le jazz a déjà gagné l'Europe, et les première faces sont gravées la même année en Russie.

- Premier exemple enregistré de piano "stride" comportant des basses ambulantes : Charleston Rag par Eubie Blake (12)

(12) Ces premiers enregistrements se dégagent du ragtime en substituant aux syncopes binaires une sorte d'appogiature qui préfigure le shuffle. Il en résulte un rythme assez heurté dans les premiers orchestres de Dixieland, et au piano un arpège de basses anticipant le temps fort qui sera remarquablement imité par le guitariste Blind Blake.

1920 : Mamie Smith enregistre Crazy Blues. Les firmes de disques découvrent très rapidement un nouveau marché, et inscrivent à leur catalogue plusieurs chanteuses noires de vaudeville qui préfigureront le blues "classique".

1921 : Edition de la partition de The Fives (Hersel Thomas), vraisemblablement le premier boogie jamais enregistré. Boogie et blues sont dès cette année clairement présents sur disque (13).

(13) Au départ, le terme ne correspondait pas nécessairement à une structure bien définie. Il est possible que l'influence des chanteuses sur le jazz orchestral et le répertoire pianistique ait été déterminante, car à partir de 1921 on trouve assez systématiquement dans les morceaux intitulés "blues" les syncopes ternaires présentes dans le boogie, des séquences de douze mesures, et surtout des thèmes et variations incluant tierce majeure, tierce mineure et septième diminuée.

1923 : Premier enregistrement d'un blues à la guitare seule : "Guitar Blues" dans lequel Sylvester Weaver adopte la technique hawaiienne et marque les accords avec une application légèrement exagérée. D'autres enregistrements révèlent un instrumentiste raffiné, qui introduisait dans ses rags de subtils contrepoints.
Ma Rainey et Bessie Smith entament leur carrière discographique.
Paramount domine le marché en proposant la vente de disques par correspondance.

1924 : Papa Charlie Jackson, chanteur et virtuose du banjo à six cordes, enregistre quatre titres à Chicago. Il poursuivra sa carrière jusqu'en 1935, et bien que la majorité de ses chansons présentent des mélodies et des structures étrangères au blues, il sera le premier interprète masculin à explorer cette veine. Dès 1925, il chante plusieurs blues d'inspiration rurale au tempo très vif qu'il accompagne exceptionnellement sur une guitare.

1925 : Odum & Johnson publient The Negro And His Song, premier répertoire de chansons populaires - religieuses et profanes - des Noirs américains.

1926 : Blind Lemon Jefferson grave ses premières faces et rencontre un succès considérable qui l'amènera à enregistrer plus d'une centaine de titres. Les compagnies intensifient leurs recherches en direction des musiciens noirs : à côté de professionnels comme Blind Blake et Lonnie Johnson, ou de l'obscur Papa Freddie Spruell, on commence à enregistrer des artistes locaux comme Peg Leg Howell et Sam Butler.

1927 : A Chicago, New York, mais aussi dans le Sud grâce aux studios mobiles, l'enregistrement   du blues masculin prend une réelle ampleur.
Les nouveaux talents s'appellent Texas Alexander, Blind Willie Johnson, Blind Willie McTell, Barbecue Bob, Charlie Lincoln, Sam Collins, William Harris, Deford Bailey ou Buddy Boy Hawkins... sans parler de tous ceux qui n'ont enregistré que deux titres.

Blind Willie McTell

1928-1930 : Les auditions se poursuivent, ouvrant les portes des studios à de talentueux animateurs locaux.
Certains comme Memphis Minnie, Joe McCoy ou Bo Carter poursuivront une carrière professionnelle, d'autres comme Mississippi John Hurt tomberont dans l'oubli jusqu'aux années soixante. Toujours est-il que le nombre de chanteurs et de titres enregistrés autorise à considérer cette période comme l'âge d'or du blues "traditionnel" (14).

(14) Cette période est également la plus riche en éléments expressionnistes d'origine africaine, qu'il s'agisse des rythmes, des timbres ou des inflexions. Elle fixe durablement l'image du chanteur s'accompagnant seul à la guitare, et coïncide avec l'âge d'or du jazz : en 1928, le cornet de Louis Armstrong domine les premiers hot five, tandis que Duke Ellington modèle la matière sonore au point que voix et instrument se confondent. L'art vocal préservé notamment dans les chants de travail s'affirme comme une dominante qui ne cessera d'exercer son influence sur la musique du XXème siècle, trouvant ses prolongements dans la musique religieuse, dans le jazz, et peut-être en dernier lieu dans le répertoire des "songsters" qui comportait avant tout des airs de danse, chansons et ballades.

Parmi les créateurs les plus réputés, on compte évidemment Blind Lemon, mais aussi Leroy Carr, pianiste d'Indianapolis au jeu discret et policé. Il n'est pas rare que les musiciens de blues se forgent un style en imitant des confrères qu'ils ne connaissent que par le disque : ainsi le brillant Clifford Gibson peut être considéré comme un disciple de Lonnie Johnson.
A Chicago, Tampa Red enregistre "Tight Like That", titre maintes fois repris qui consacre la vogue du style "Hokum" caractérisé par un rythme très appuyé, des paroles souvent salaces et le retour régulier d'un refrain ou d'une phrase faisant office de conclusion.
Memphis s'affirme comme la capitale du Sud rural, attirant non seulement les jug bands mais un grand nombre de chanteurs-guitaristes. Certains comme Furry Lewis y résident depuis le début du siècle, d'autres comme Robert Wilkins, Frank Stokes, Garfield Akers ou Jim Jackson sont originaires de la commune voisine de Hernando. Plusieurs de ces artistes viennent du Mississippi ou du Tennessee, comme Gus Cannon et l'harmoniciste Noah Lewis.
Le blues du Delta se manifeste assez tardivement : Tommy Johnson et Charley Patton n'enregistreront pas avant 1929. La crise économique n'affecte pas encore l'activité des maisons de disques, mais aura de graves répercussions sur les ventes, abrégeant prématurément la   carrière de nombreux artistes tels Skip James et Son House.
Bien qu'il soit difficile de faire une estimation précise, la musique sacrée connaît dans cette   période un essor comparable, le nombre de spirituals enregistrés dépassant celui des blues. De même la musique "country", qui à cette époque ne se démarque pas toujours du blues et participe à sa diffusion, offre un répertoire particulièrement riche. C'est en 1928 et 1929 que seront réalisés les premiers enregistrements de musique Cajun.




4. APRES LA CRISE

1931-33 : Les enregistrements se raréfient, ce qui n'empêche pas la découverte de quelques   chanteurs remarquables comme King Solomon Hill. D'excellents guitaristes basés à St Louis, notamment Charlie Jordan, Henry Townsend ou Jaydee Short, demeureront en activité durant cette période.

1933 : Un certain Huddie Ledbetter, détenu au pénitentier d'Angola, est découvert par le folkloriste John Lomax qui l'enregistre à l'aide d'une antique machine à cylindres.
Leadbelly deviendra une légende vivante représentant le "songster", animateur au vaste répertoire dont les rares blues sont d'authentiques créations personnelles ou des reprises de titres enregistrés.

1934 : Nouvel essor du blues, essentiellement en ville. Plusieurs chanteurs comme Tampa Red, Big Bill Broonzy ou Peetie Wheatstraw, avaient déjà une longue carrière derrière eux, d'autres comme Kokomo Arnold avaient très peu enregistré auparavant. "Georgia Tom" Dorsey, pour sa part, renonce à la musique profane et se produit en compagnie d'un groupe dont le nom deviendra générique : The Gospel Singers.

1935 : L'idiome rural connaît un renouveau avec des chanteurs comme Sleepy John Estes, qui initiera en compagnie d'Hammie Nixon la formule du chanteur-guitariste accompagné par un harmonica. Egalement "Poor" Joe Williams, originaire du Mississippi mais très proche stylistiquement des musiciens de St Louis, ou encore Blind Boy Fuller qui perpétue la tradition de virtuosité de ses aînés de la côte Est, William Moore (15) ou Willie Walker.

(15) Ce William Moore, barbier à Atlanta, n'a aucun rapport avec le beau-père de John Lee Hooker.

1936 : Première session de Robert Johnson. A côté de quelques créations hallucinantes   imprégnées de la tradition du Delta, la jeune homme adopte le rythme "ternaire" qui demeure le support principal d'artistes urbains nettement plus prolixes : Walter Davis, Bill Gaither, Amos Easton ou Casey Bill Weldon.

1937 : John Lee "Sonny Boy" Williamson, dont la carrière se poursuivra jusqu'en 1947, rejoint le groupe de chanteurs et instrumentistes d'origine rurale qui, comme Jazz Gillum ou Washboard Sam, créent à Chicago le "Bluebird Sound". Le fabuleux Lonnie Johnson reprend du service après une interruption de cinq ans.

1938 : Chicago est incontestablement la capitale du blues, et le nombre d'enregistrements ne cesse de croître. Le chant demeure prioritaire, mais les mélodies interprétées par de petites formations comportant guitare, basse, piano et quelquefois batterie sont souvent aussi stéréotypées que les rythmes. Le talent des instrumentistes vient briser cette monotonie, et il n'est pas rare que plusieurs chorus se succèdent. Parmi ces solistes et accompagnateurs figurent en bonne place George Barnes et le pianiste Josuah Altheimer.

1939 : John Hammond organise le second concert "Spiritual to Swing" auquel participent Big Bill Broonzy et un jeune harmoniciste surnommé Sonny Terry.

1939-42 : Tommy McClennan et Robert Petway "montent" à Chicago. Bien que le blues du Mississippi se soit quelque peu normalisé, l'intensité vocale, les signatures rythmiques du Delta sont toujours présentes; nombre de chanteurs d'après-guerre porteront en ville ce précieux héritage. Arthur "Big Boy" Crudup, futur auteur de "That's Alright Ma'", utilise déjà une guitare électrique mais le blues traditionnel est en perte de vitesse auprès du public noir, et la dernière session de Bukka White sera un échec commercial.

1943 : Derniers enregistrements de blues avant l'entrée en vigueur effective du "Petrillo ban", qui interrompt la production discographique durant presque deux ans.
C'est pourtant au mois de mai de cette même année que le jeune Muddy Waters, récemment enregistré par Alan Lomax, décide d'aller lui aussi tenter sa chance à Chicago... une nouvelle ère   de l'histoire du blues a déjà commencé.

DOCUMENTS ET OUVRAGE CONSULTES :



© Patrice Champarou / la Gazette de Greenwood, Juin 2002

La Gazette de Greenwood |  Retour n° 43 tome 3 |  Sommaire Nouvelles